Suunamine. Meetodi kohta.

I

Võib-olla on ainus asi, mida teatris õpetada on meetod. Kuid metoodika mõistmisel osutuvad erinevad meistrid üksteisega nii vähe nõustuvateks, nende seisukohad ja eelistused on nii erinevad, et mõnikord tahad küsida: „Kas on olemas meetod?” Siiski nõuab igapäevane pedagoogiline praktika ise - Küsimused peavad vastama õpilastele, kolleegidele ja ennekõike iseendale. See on küpsenud vajadusega määrata oma mõtted selles küsimuses paberil.

Mitte mingil juhul ei taha ma, et kõik siin öeldut tajuksid kui mingit ülimat tõde, tingimusteta aksioomide kogumit ja veelgi enam retsepte. Ei, see on ainult minu isiklik seisukoht, paljude aastate vaatluse, peegelduse, võrdluse, praktilise kogemuse tulemus. Ja mis kõige tähtsam, võib-olla paljude imeliste inimestega suhtlemise tulemus, kohtumiste õnn, millega saatus mu mulle andis. Suur osa sellest, mida ma ütlen, ei ole minu teada üldse üldse avaldatud, vaid ainult „suulistes traditsioonides”, mille puhul esineb sageli vältimatuid moonutusi ja subjektiivseid tõlgendusi. Sama subjektiivne ja tendentslik, ma ilmselt olen. Samamoodi on kõik näidete analüüsid, mida ma nimetasin, vaid minu enda seisukohad. Midagi ei saa teha: meie elukutse hõlmab seda subjektiivsust. Kuid selleks, et midagi selgelt selgitada, ei ole meil muud võimalust kui lubada tunnistajatele oma loomingulist "kööki".

Niisiis, see on umbes meetod.

Peame tunnistama, et meie teoorias ja metoodikas on see ikka nii värisev ja ebakindel, nii kaugel konkreetsest teaduslikust kehtivusest, et kui see ei oleks harjumus ja laiskus, -. küsimused peaksid tekkima igal sammul ning nende vastamise katsed tekitaksid üha uusi probleeme.

- Mis on tegelik meetod? - Vastus on: "Stanislavsky süsteem"! - Ja mis on "Stanislavsky süsteem"? - Aga kes seda ei tea? Kuid kahjuks ja see küsimus nõuab täna selget vastust. Ükskõik kui palju me tõlgendame: “superülesande doktriin”, “lõpu-lõpuni-tegevuse doktriin”, olenemata sellest, kui palju kurikuulsad “elemendid” kalduvad - see ei ole selge. Ja kui me arvestame, et Konstantin Sergeevich ise ise oma teoseid avaldama ei pidanud, pidades neid mittetäielikuks, piisavalt kontrollimata. Veelgi enam, ta kirjutas peaaegu lauale vananenud. Stanislavsky läks edasi, õpetamist arendati ja täiustati. Kuid oli õpilasi, kes pärast meisteri otsimise ühe etapi leidmist absolutiseerisid selles etapis saavutatud. Õpilased lahkusid, levitades oma ideid süsteemi kohta, kanoniseerides mitte ainult tuntud teoreetilisi ettepanekuid, vaid ka konkreetseid praktilisi tehnikaid, lähenemisviise, isegi harjutusi. Ja see kehtib kõigile, isegi kõige iseseisvamaks ja andekamaks. Nagu A.Goncharovile meeldis: „Kõik Mihhail Tšehhov on kahekümnendate Stanislavski väljaanded”. Kuid veel oli kolmekümnendad ees, ehkki kõige viljakamad aastad meetodi moodustamisel.

Niisiis, Stanislavski süsteemi kaitsmisel, selle põhimõtteid, ei tohiks mingil viisil püstitada oma individuaalseid väiteid ja avaldusi dogmale, kordades korduvalt formulatsioone ja määratlusi, ükskõik kui tähelepanuväärne on iseenesest. Pigem on vaja tungida suure õpetuse, selle eksperimentaalse ja loomingulise olemuse vaimuga. Süsteem on dramaatilise kunsti psühholoogilise realismi peamise suuna vektor. Mõned selle Stanislavski avastatud hetked on jätkuvalt olulised (näiteks näiteks superülesande doktriin), kuid eriti konkreetsed pedagoogilised meetodid, ei pruugi olla ainult revideeritavad, vaid tingimata1, paratamatult uuendatavad. Samamoodi peaks tänane vaade "füüsiliste tegude meetodile" - viimane, geniaalse loomingulise otsingu viimane leht, tõenäoliselt mõnevõrra erinev sellest, kuidas ta pidas tema eakaaslasi - üliõpilasi, kaaslasi ja tunnistajaid.

II

Nii et me tulime lähedale sellele, mida nimetatakse meetodiks. Kuid isegi siin selgub, et ei ole selgust. Me kordame peaaegu mehaaniliselt: „füüsiliste tegude meetodit“, „efektiivse analüüsi meetodit“, „etude meetodit”, sageli ei võta nende mõistete erinevuse mõistmiseks probleeme. Samal ajal tajutakse kõiki kolme meetodit peaaegu identsena.

Mäletan, kui palju aastaid tagasi üritasin alustada vestlust hilja O.Ya.Remeziga, kes on KS Stanislavski pärandi tõsine ja sügav teadlane. Remez vastas: „Jah, ei, tegelikult pole vahet. M.O. Knebel väitis alati Toporkovi ja Kedroviga, et mõista füüsilise tegevuse meetodit ja et tema versiooni ei segatud kellegi teise, andis talle nime - „efektiivse analüüsi meetod”. Ma rahunesin ja pikka aega oli selle seisukohaga rahul, visates probleemi mu peast välja. Ja alles aastaid hiljem, olles töötanud koos A. A. Goncharoviga, olles magistriõpinguid jälginud, olles kuulanud oma loenguid õpilastega, sain aru, kuidas O.Ya Remez eksis ja kuidas ma ise nii kaua segaduses olin. Nüüd olen veendunud: me räägime kolmest täiesti sõltumatust elemendist, mis koos moodustavad direktori ühe töömeetodi mängul [1].

Suunamine. Teave meetodi kohta

Popov, Peter G.

Suunamine. Meetodi kohta.

Võib-olla on ainus asi, mida teatris õpetada on meetod. Kuid metoodika mõistmisel osutuvad erinevad meistrid üksteisega nii vähe nõustuvateks, nende seisukohad ja eelistused on nii erinevad, et mõnikord tahad küsida: „Kas on olemas meetod?” Siiski nõuab igapäevane pedagoogiline praktika ise - Küsimused peavad vastama õpilastele, kolleegidele ja ennekõike iseendale. See on küpsenud vajadusega määrata oma mõtted selles küsimuses paberil.

Mitte mingil juhul ei taha ma, et kõik siin öeldut tajuksid kui mingit ülimat tõde, tingimusteta aksioomide kogumit ja veelgi enam retsepte. Ei, see on ainult minu isiklik seisukoht, paljude aastate vaatluse, peegelduse, võrdluse, praktilise kogemuse tulemus. Ja mis kõige tähtsam, võib-olla paljude imeliste inimestega suhtlemise tulemus, kohtumiste õnn, millega saatus mu mulle andis. Suur osa sellest, mida ma ütlen, ei ole minu teada üldse üldse avaldatud, vaid ainult „suulistes traditsioonides”, mille puhul esineb sageli vältimatuid moonutusi ja subjektiivseid tõlgendusi. Sama subjektiivne ja tendentslik, ma ilmselt olen. Samamoodi on kõik näidete analüüsid, mida ma nimetasin, vaid minu enda seisukohad. Midagi ei saa teha: meie elukutse hõlmab seda subjektiivsust. Kuid selleks, et midagi selgelt selgitada, ei ole meil muud võimalust kui lubada tunnistajatele oma loomingulist "kööki".

Niisiis, see on umbes meetod.

Peame tunnistama, et meie teoorias ja metoodikas on see ikka nii värisev ja ebakindel, nii kaugel konkreetsest teaduslikust kehtivusest, et kui see ei oleks harjumus ja laiskus, -. küsimused peaksid tekkima igal sammul ning nende vastamise katsed tekitaksid üha uusi probleeme.

- Mis on tegelik meetod? - Vastus on: "Stanislavsky süsteem"! - Ja mis on "Stanislavsky süsteem"? - Aga kes seda ei tea? Kuid kahjuks ja see küsimus nõuab täna selget vastust. Ükskõik kui palju me tõlgendame: “superülesande doktriin”, “lõpu-lõpuni-tegevuse doktriin”, olenemata sellest, kui palju kurikuulsad “elemendid” kalduvad - see ei ole selge. Ja kui me arvestame, et Konstantin Sergeevich ise ise oma teoseid avaldama ei pidanud, pidades neid mittetäielikuks, piisavalt kontrollimata. Veelgi enam, ta kirjutas peaaegu lauale vananenud. Stanislavsky läks edasi, õpetamist arendati ja täiustati. Kuid oli õpilasi, kes pärast meisteri otsimise ühe etapi leidmist absolutiseerisid selles etapis saavutatud. Õpilased lahkusid, levitades oma ideid süsteemi kohta, kanoniseerides mitte ainult tuntud teoreetilisi ettepanekuid, vaid ka konkreetseid praktilisi tehnikaid, lähenemisviise, isegi harjutusi. Ja see kehtib kõigile, isegi kõige iseseisvamaks ja andekamaks. Nagu A.Goncharovile meeldis: „Kõik Mihhail Tšehhov on kahekümnendate Stanislavski väljaanded”. Kuid veel oli kolmekümnendad ees, ehkki kõige viljakamad aastad meetodi moodustamisel.

Niisiis, Stanislavski süsteemi kaitsmisel, selle põhimõtteid, ei tohiks mingil viisil püstitada oma individuaalseid väiteid ja avaldusi dogmale, kordades korduvalt formulatsioone ja määratlusi, ükskõik kui tähelepanuväärne on iseenesest. Pigem on vaja tungida suure õpetuse, selle eksperimentaalse ja loomingulise olemuse vaimuga. Süsteem on dramaatilise kunsti psühholoogilise realismi peamise suuna vektor. Mõned selle Stanislavski avastatud hetked on jätkuvalt olulised (näiteks näiteks superülesande doktriin), kuid eriti konkreetsed pedagoogilised meetodid, ei pruugi olla ainult revideeritavad, vaid tingimata1, paratamatult uuendatavad. Samamoodi peaks tänane vaade "füüsiliste tegude meetodile" - viimane, geniaalse loomingulise otsingu viimane leht, tõenäoliselt mõnevõrra erinev sellest, kuidas ta pidas tema eakaaslasi - üliõpilasi, kaaslasi ja tunnistajaid.

Nii et me tulime lähedale sellele, mida nimetatakse meetodiks. Kuid isegi siin selgub, et ei ole selgust. Me kordame peaaegu mehaaniliselt: „füüsiliste tegude meetodit“, „efektiivse analüüsi meetodit“, „etude meetodit”, sageli ei võta nende mõistete erinevuse mõistmiseks probleeme. Samal ajal tajutakse kõiki kolme meetodit peaaegu identsena.

Mäletan, kui palju aastaid tagasi üritasin alustada vestlust hilja O.Ya.Remeziga, kes on KS Stanislavski pärandi tõsine ja sügav teadlane. Remez vastas: „Jah, ei, tegelikult pole vahet. M.O. Knebel väitis alati Toporkovi ja Kedroviga, et mõista füüsilise tegevuse meetodit ja et tema versiooni ei segatud kellegi teise, andis talle nime - „efektiivse analüüsi meetod”. Ma rahunesin ja pikka aega oli selle seisukohaga rahul, visates probleemi mu peast välja. Ja alles aastaid hiljem, olles töötanud koos A. A. Goncharoviga, olles magistriõpinguid jälginud, olles kuulanud oma loenguid õpilastega, sain aru, kuidas O.Ya Remez eksis ja kuidas ma ise nii kaua segaduses olin. Nüüd olen veendunud: me räägime kolmest täiesti sõltumatust elemendist, mis koos moodustavad direktori ühe töömeetodi mängul [1].

Kust tekkis segadus? - Ma arvan, et üks peamisi põhjusi on see, et nii Stanislavsky kui ka Knebel oma kirjandusteostes toimisid peamiselt õpetajatena. Stanislavsky oli mures selle pärast, kuidas otsida viise, kuidas vabastada kunstnikke klišeedest, ta nägi ette vahendeid, mis tekitasid kunstniku isiklikku kohalolekut selles rollis. Maria Osipovna, kes muretses samade probleemide pärast, käsitles peamiselt õpilasi. Stanislavski avanenud tehnika - mängida etude proovimine - sai suurepärase võtme nende (ja paljude teiste) ülesannete lahendamiseks. Seega, kõigis Stanislavski väljavõtetes, mis on pühendatud füüsilise tegevuse meetodile ja Knebeli töös (Play ja rolli tõhus analüüs), pööratakse suurt tähelepanu sellele uuele prooviprotsessimeetodile, mis kiirendab protsessi intensiivselt ja vähendab tabeli perioodi miinimumini. Selle mõlema etude töö pühendumuse tõttu tekkis minu arvates praegusel vaatepunktil meetodi täiesti erinevate hetkede tuvastamise motiiv.

Ma pean ütlema, et ma ei olnud üksi. Peterburi teatriakadeemia professor V.Filshtinsky ütleb sama: „Mis on“ füüsiliste tegude meetod ”ja miks seda nimetatakse? Miks "meetod"? Milline meetod? Mängida? Üksikisik tegutseb rolliga? Või on see lihtsalt tööle viimise meetod? Või rollide skoori toetuste loomise meetod? Ja miks, kui rääkida “füüsiliste tegude meetodist”, siis kas füüsilised tunded langevad sageli? Tundub pigem öelda: "Füüsiliste tegude ja tunnete meetod." Ja kuidas see meetod on seotud teisega - efektiivse analüüsi meetodiga? Miks sageli mainitakse neid kõrvuti või segatult. "[2].

Püüan anda oma vastused kõikidele küsimustele, mille esitasid Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Kuid selleks, et seda teha, nagu üldjuhul kõike, mis on seotud meetodi mõistmisega, ma arvan täna, et on vaja kõrvale jätta kõike, mis on seotud etudiga, vestlusklambritega ja elada, mis on sisuliselt "füüsilise tegevuse meetod" ja " efektiivse analüüsi meetod.

Kuid see võib olla just sel põhjusel, kuid see on väärt mõned sõnad öelda prooviprotseduuri meetodist ja selle erinevusest etiidist kui näitleja õpetamise vahendist, sama etiid, mis on aluseks kõigi, tõenäoliselt erilist tegutsevate teaduskondade esimesele aastale. Venemaa institutsioonid.

Etude haridus-ja etude proovid - põhimõtteliselt erinevad asjad. Nad erinevad kõigest: oma eesmärkidel, ettevalmistamise ja läbiviimise protsessis, analüüsis ja isegi hindamiskriteeriumides.

Kaasaegses mõttes ei ole uuringu visand üldse see, mida Konstantin Sergeevich kunagi kirjutas “Näitleja töös... ”- mäletan lõputu lõputu proovimist, mida nimetatakse„ raha põletamiseks “? See on koht, kus ei ole mingit tõde, ei elutähtsat ega teatrilist, ainuüksi „vampuk” või nagu ütleme täna „Santa Barbara”! Tänapäeval (vastupidiselt enamiku osakondade traditsioonidele ja praktikale) ei saa õppetöö mitte ainult harjutada, vaid see peab olema olemuselt ühekordne. Iga uuringu etude kordamine on selle olemuse, tähenduse ja ülesannete raske moonutamine. Uuringu visioon on mõeldud tulevase kunstniku jaoks kujuteldavas olukorras isikliku kohaloleku oskuste kujundamiseks kujuteldavatel asjaoludel. Samal ajal tuleb esineja panna sellistesse tingimustesse, mis sunniks teda maksimumini, provotseerima teda tegutsema „tõeliselt, otstarbekalt, produktiivselt” (Stanislavski terminoloogias). Ja see on võimalik elukutse omandamise algstaadiumis, ainult juhul, kui etude osalejad ei tea midagi ette, kui nad ei ole koopiaid ette valmistanud ega kavandatud vähemalt vähemalt sündmuste struktuuri ega käitumise visandit. Igaüks sõltub täielikult partneri hetkeseisust. Sellise etiidi ettevalmistamisel on kõige tähtsam „vandenõu”: kes me oleme, kes me üksteisega oleme, millised on asjaolud, milles me tegutseme, ja mis kõige tähtsam, mis toimis konflikti lähtepunktina, milline on „algne”. Mida täpsem on "kokkumängu" - mida edukam on etude. Üldiselt on kunstniku seos kõige täpsema ja tundlikuima arvutiga viimasel ajal kummitamas: kui näitleja, režissöör või õpetaja omab täpset, konkreetset ja kirjaoskamatut “programmi”, reageerib tema olemus kohe tõele ja andekale, kui „programm” ei ole spetsiifiline, sisaldab viga - loodus see kohe ebaõnnestub, toimub näitleja „dislokatsioon” ja kui Jumal ei soovi, käivitatakse arvutisse viirus.

Uuringu etiidi hindamise põhikriteeriumid on selle tõesus, reaktsioonide täpsus, sukeldumine oludes, füüsiline sobivus, partnerite suhtlemise loogika jne. Niipea kui selline etiit, üritavad esitajad korrata (ma tegin seda otstarbekalt ja hoolikalt) - kõik selle voorused surevad kohe: värskus, autentsus, spontaansus kaovad; õpilased püüavad alateadlikult reprodutseerida improvisatsiooniliselt tekkinud krundi: viimasel korral meenutavad nad tahtmatult teksti ja edukaid seadmeid. Ühesõnaga muutub selline uuringu eetiline kordamine tavaliseks läbipääsuks, mille ainus erinevus on see, et läbipääs on tavaliselt võetud kvaliteetsest kirjandusest, see on täpselt konstrueeritud sündmusterikkus, tõeline kunstiline tekst. Vaadates harjutatud ja esitatud õpetusetüüte, tekib küsimus tahtmatult: „Miks me vajame neid samu uuringuid? „Võta korraga ära lõigud” ja proovige neid, mitte neid nõrku, amatöörseid üritusi luua oma mängu! ”- Kuid ükski parim kirjandus ei asenda üliõpilase võimet siseneda olukorda teadmata midagi, täiesti improviseeriv mõnda aega laval, et jõuda akti spontaanse kättetoimetamiseni.

Paljud on juba enne kooliõppe mõistmist küpsenud, kuid - kahjuks! - vajadus valmistada osakonna eksami sõelumiseks etüüte õpetada õpetajaid (isegi neid, kelle töökodades õpiprotsess on ehitatud peamiselt improvisatsioonilisel alusel) kompromisse. Hirm võimaliku ebaõnnestumise pärast, kolleegide sünkriidi õudus osutub enim austusväärsete meistrite seas nii hävitamatuks, et peaaegu keegi ei võta endale ohtu, et näidata ettevalmistamata, hetkega sündinud visandeid. Selle tulemusena saame õpilaste individuaalsuse avaldamise asemel oma tavalise “katte”. Kuid see on eraldi vestlus, täiesti erinev teema.

Teine asi etude - vorm harjutuse läbiviimiseks. Siin on täiesti erinevad eesmärgid, eesmärgid, kriteeriumid. See tähendab, et suhteliselt kogenud esineja, kes suudab teatud tingimustes improvisatsiooniliselt tegutseda, kes omab lava protsessi organi, analüüsib koos režissööriga näitekirjaniku loodud olukorda, püüdes elada läbi autori teksti ja kasutades kõiki selles uuringus saadud oskusi ja kogemusi. Seega on kunstniku loomingulise huvi teema proovimise ajal tegu, tegu, konflikt, asjaolud, mitte „sõnad”, mille jaoks on nii lihtne varjata, mida tahetakse „mängida” erinevalt. Selles olukorras muutub esmase eetilise hindamise peamiseks kriteeriumiks eelkõige improvisatsiooni loogika vastavus autori loogikale. Sellest loogikast kõrvalekaldumise põhjuseid otsitakse, etude kordamine on vajalik: nad viivad esinejaid efektiivsele struktuurile üha enam, näitekirjaniku antud tähemärkide käitumise motiive. Autori tekst „iseenesest“ hakkab õppima, individuaalsed täpsed väljendid, kogu fraasid ilmuvad alati kunstniku mällu. Improvisatsioon iga kordusega läheneb üha enam näitekirjaniku kirjutatud.

Proovi läbiviimise etude meetod on Stanislavski tähelepanuväärne leiutis, mida arendati edasi MO Knebeli pedagoogilises uuringus. Kuid kas on vaja kindlaks teha etude töö efektiivse analüüsi meetodiga ja füüsilise tegevuse meetodiga? - Olen veendunud, et täna - ei.

Kui ma olin nördinud, et tõhusa analüüsi meetodi raevukas toetaja, G. A. Tovstonogov, lubas oma kunstnikel minna proovile, et kõndida laval tekstis käes. See ei ole Knebeli järgi! Nüüd ma arvan väga erinevalt. Aeg muutub, toimivad psühhotehnilised muutused. Täna ei ole mitte ainult kõrgetasemeline professionaalne kunstnik (nimelt sellised kunstnikud töötanud Tovstonogoviga), vaid juba 2.-3. Aasta üliõpilane on nii hästi üles kasvanud, et ta otsib ja otsib mingit teksti. Ta ei tohiks ümber õpetada, nagu Stanislavsky oma valgustid ümber õpetas, ta ei tohiks õpetada, et see oleks iga kord uuesti tõhus, kuna see oli ilmselt vajalik 50-60ndatel. Täna on direktor

analüüsi kohe "kukub keelele", provotseerib toimiva psühofüüsika tegevus.

Kas see asjaolu kaotab „etude etude on ilus nii noorte, veel kogenematu kunstnikega töötamise viisina kui ka direktori kavatsuste tõhusa praktilise kontrollimise vahendina. Jah, ja mõnikord kogenud kapten ise ei, ei, ja ta küsib ideed "kontrollida" etudiga. Kõik on õigel ajal ja kohapeal. Vajad visandit - suurepärane! Pole vaja - sa saad seda ilma ohutult teha. Eluseadet ei ole vaja muuta dogmaks;

Ma kordan siiski, et me praegu ei tegele aruteluga mängu eetilise töö eeliste ja nõrkuste üle. See, mida on öeldud, on ainult nende kolme punkti lahjendamine meie arusaamises: etiidiks - kui viis proovide, tõhusa analüüsi ja füüsilise tegevuse meetodi läbiviimiseks.

Nüüd proovime välja selgitada, mis jääb meie kätesse pärast seda, kui visand on lõpuks meie arutluskäigust välja võetud.

Ma kardan, et pärast sellist operatsiooni jääb MO Knebeli töö tekstis enam kui kakskümmend protsenti. Kuid tõhusa analüüsi meetodiga seotud küsimuste puhul hakkab see kõige tõenäolisemalt algama. Miks nii - ma loodan, et see selgub hiljem.

A.A.Goncharov meenutab: „Minu esimene mulje Knebeli uuendustest oli väga tugev. Siis ma jooksin, keelt kinni kinni, seedriõpikute kaudu ja vaatasin lõputult “füüsilistest tegudest” kõigil võimalikel viisidel. Uudishimu pani mulle kuidagi Maria Osipovna ühe õppetundi. Ta korrastas mõnda mängu. Ja äkki ilmnes mulle midagi täiesti uut: täiesti teadmata termin minu jaoks - sündmus - jõudis minu teadvusse. Neil algusaastatel valitses metoodika endiselt kindlalt "tükki ja ülesandeid", milles me teoorias ja praktikas jagasime mängu. Üritus kustutas “tükk” raamistiku, viitas palju selgemalt kogu tundele, pakkus teistsuguse materjali tõlgendamise viisi. “Tükid” unustati igavesti, uus etapp on jõudnud, avades selleks hetkeks tundmatud võimalused tervikuna mõista. Ja sellepärast olen ma igavesti tänulik talle: avastus juhtus, millest, ma ütleksin, alustasin lähenemist elukutse tõelisele mõistmisele. Tol ajal panin neile Arbuzovi „Euroopa kroonika” teatri juurde. Yermolova. Knebel lendas kohe pärast klassi avastamist proovile. See toimib! Kuidas on võimalik unustada? ”[3].

Tõenäoliselt on see mõiste - „sündmus” - „efektiivse analüüsi meetodi” nimetus. Et näidata mängu võimalikku olemust, ehitada üles sündmuste seeria struktuur, leida sündmuste osalejatele tõhusad käitumisliinid, mõista nende tegevuse põhjuseid - see tähendab tõhusa analüüsi läbiviimist.

Aga siin selgub, palju küsimusi. Mis on sündmus?

Selles ei ole kokkulepet, see näiliselt selge termin. Asi on selles, et näiteks professor A.Polamishev Shchukini koolist soovib meeleheitlikult leida selle mõiste rahuldavat (mitte igapäevaelu, vaid elukutse) tõlgendust, isegi keeldub seda kasutamast, asendades "sündmuse" "konfliktiga". „Selle draama elemendi funktsioonide täpsemaks määramiseks soovitame seda nimetada„ konfliktiks ”. Selline mõiste on ilmselgelt universaalsem, sest see on nõudluse suhtes tagasihoidlikum kui "sündmus", kuid samal ajal sisaldab see nii "sündmust" kui ka "juhtumit" ja mingi "nähtust" ja "juhtumit". ja „juhtiv kavandatav asjaolu” ja „tõhus fakt” ning lihtsalt „fakt” ja paljud teised väga erinevad konflikti ilmingud. Kavandatav termin aitab meie arvates paremini mängida mängu olemust. „Konflikti faktide” väärtus avaldub eriti ilmekalt mängus olevate konfliktide faktide järjestikuses avamises [4].

Mulle tundub, et Aleksander Mihhailovitš Polamishev on siin põhimõtteliselt eksinud. (Ma armastan ja austan seda eristavat õpetajat ja direktorit, kuid see ei tähenda, et saaksin temaga kõiges kokku leppida). Mängu jagamine eranditult „vastuolulisteks faktideks”, isegi tingimusel, et need „faktid” võivad olla enam-vähem olulised, annavad meile võimaluse luua ühtne faktide ja faktide ahel, lühiajalised tegevused, kuid ei võimalda meil seda mängu vaadata kui struktuuri, millel on väljendunud, ütleksin - graafiline - koosseis. Sisuliselt heidab "konfliktide faktile" pöördumine kaugele tagasi, et mängude jagunemine "tükkideks ja ülesanneteks". A. M. Polamishev usub, et „mõiste“ sündmus ”suhtelisus on meile ilmselge, kui pöördume Tšehhovi dramaturgia poole.” (5) Kuid kasutades A. Tšehhovi dramaatilise innovatsiooni näidet, on kõige ilmsem eelis:.

Näiteks kui me võtame kolm õde näitena III ja analüüsime seda „konflikti faktidel”, jagatakse see eraldi, veidi seotud episoodideks: tulekahju linnas, tuletõrjujad tuleb võtta; Natasha on lapsehoidja skandaal ja üritab Olgat teisele korrusele ümber paigutada; purjus Chebutykin kella; Soolane, nagu alati leiab paroni viga jne. Aga kui me näeme kõigi nende episoodide ja erasektori faktide taga ühte ühist sündmust; palju tähtsam on näitlejate osalejatele kui isegi tulekahju, kuid alamtekstis peidetud Tšehhov, taustal - brigaadi üleandmise uudis - tegevus omandab kohe terviklikkuse, harmoonia, motivatsiooni. Tõepoolest, brigaadi eelseisev üleandmine puudutab absoluutselt kõiki, see on fundamentaalne muutus kangelaste saatuses. Sel põhjusel otsustas Tuzenbach lõpuks pensionile jääda: ta ei saa Irinaga osa võtta. Seepärast hakkas Chebutykin juua: ta pidi järgima käsku ja jätma ainsad inimesed tema lähedale. Seetõttu otsustavad Masha ja Vershinin, mida nad pole veel valmis tegema: neil peab olema aega elada, et jõuda järelejäänud määratud ajani. Natasha on kiire, tundes intiimseid muutusi majas. Sustane provotseerib Tuzenbachit: ta peab minema, kuid „õnnelik rivaal“ jääb. Ja nii üldse, mis tahes "konfliktifaktile" või puudutusele. Kuidas saada selle tohutu sündmuse üle, vahetades selle konkreetse? Direktori ülesanne seisneb selles, et üksteisest lahknevate ja näiliselt mitteseotud asjaolude ja faktide taga on see, mis kujutab endast tegevuste kevadet, mis ei murda, vaid keskendub tegevusele, mis annab selle ühtsusele ja terviklikkusele, et paljastada. Tundub, et oleme jõudnud lähenemisviiside erinevuse üsna selgele määratlusele: mängude analüüs sündmuste kaupa - krundi analüüs; "konflikti faktide" analüüs - krundi tasandil. (Loomulikult, kui me mõistame krundi ja krundi nii, nagu LS Vygotsky seda teeb, näiteks [6].)

Siin on veel üks näide Tšehhovist. Cherry Orchard II seadus. Ta jätab peaaegu alati kummalise mulje: mõned fragmentaarsed märkused, keegi ei kuula kedagi, keegi ei vasta kellelegi. Istuge mitte. Te mõistate, kus mõnes mahajäetud kabelis Yasha, Dunyasha, Epikhodov ja Charlotte. Mis juhtub nende vahel? Milline on nende viibimise vajadus siin? Loomulikult on midagi ilmset: Dunyasha on armunud Yasaga ja üritab teda tagasi, kes on jahutanud; Epikhodov on armukade ja püüab end Dunyashale endile vastu võtta, et vastata tema ettepanekule. Aga mis on Charlotte relvaga ja kurgiga? Ja miks Yasha ise siin kinni pidas, kui Dunyasha ei ole talle enam huvi? "Ja ainult mõistes, et härrad on linnas, kus Lopakhin kutsus neid restorani sööma, saame võimaluse vastata kõikidele nendele küsimustele." - Yasha, Ranevskaja puudus, ootab oma armuke. Asjaolu, et see nii on, kinnitatakse Gaevi ja Ranevskaja tagasipöördumise ajal: Yasha põgeneb kiiresti Dunyashast, samal ajal kui ta ise jääb oma ametikohale. Tegevuskoht on pärandvara piir, siin peavad härrad sisenema oma „maale”. Siin ootab Yasha oma kohustust, ta lahkub alles siis, kui Ranevskaja saadab ta. Ja Dunyasha ja Epikhodov ühinesid temaga. Charlotte, kes tuli tagasi jahist, tuli üle kogu ettevõtte. Peale selle selgub teksti taga, et pärast suhte selgitamist ilmneb varjatud ärevus: inimesed ei saa aga teada, et Lopakhin veenab nüüd oma härrasmeeste pärandvara üle andma. Iga episoodi osaleja jaoks on see väga oluline küsimus. Yasha ootab, kui lõpuks kinnisvara tagasi müües pöördub Ranevskaja Pariisi tagasi. Dunyasha kardab, et Yasha hakkab uuesti välismaale minema. Epikhodov, kes tunneb hetke pinget, püüab olukorda ära kasutada. Mis puutub Charlotte'i, siis tal pole aimugi, mis temaga pärast pärandi müüki juhtub, tal pole absoluutselt kuhugi minna. Ebakindlus ja ärevus. Mida teevad inimesed olukorras, kus neil ei ole õigust muuta, kui nende saatuse otsus sõltub teistest, ja nad ise saavad oodata ainult otsust? - Lõpuks sõltub see juba nende individuaalsetest eesmärkidest, nende tegelastest, tõlgendamisest. Teine asi on oluline: sündmuse avastamisel - nüüd otsustatakse linnas pärandvara saatus - me mõistame selgelt, kuidas oma käitumist ehitada, kuidas konflikti korraldada.

Aga härrad ilmusid kaugusele, nii et nad tulid üles. Nad on oma vestlusega nii hõivatud, et nad ei näe Yasha ja märgivad ainult oma sigari lõhna. Siiski ei otsustanud nad midagi! Just sel põhjusel istuvad siin Ranevskaja, Gaev ja Lopakhin: te ei saa koju tagasi pöörduda, ületada oma künnist, otsustamata. Ja alles pärast Lopakhini plaani lõplikku tagasilükkamist (uus, äärmiselt oluline sündmus!), On hagi allutatud sellele heakskiidetud otsusele.

Jällegi, nagu kolme Õe III seaduse puhul, võtsin hagi konkreetselt, ausalt, ma ütleksin - krunt.

Ei, kuidagi ei saa te keelduda ürituse otsimisest või sellest väga imelisest kontseptsioonist. Direktori ametialane ülesanne on mõelda sündmusterohkelt, see on direktori elukutse alus.

Sündmused ei pruugi olla nii palju, palju vähem kui faktid. Aga see, et proovitükk asub, on nende koostamisel.

Nüüd püüdkem jälle küsimusele vastata: mis on see sündmus ise? Kuidas seda otsida? Küsimus ei ole tühikäigul. MO Knebel ise, mures meetodi tuleviku pärast, kirjutas: „Ma arvan, et sündmuse avalikustamise küsimus on nüüdisaegse kunsti jaoks otsustava tähtsusega. See sõltub sellest, kuidas me sellele küsimusele läheme, kus teatri kunst areneb” [ 7]. Samal ajal ei anna Maria Osipovna seda, mida ta tähendab sõna „sündmus” tähenduses, arvestades, et see on ilmselgelt iseenesestmõistetav. Sellegipoolest on ainult üks väga oluline viide ME-le Saltykov-Shchedrinile: „Draamaürituse seisukohast vaadeldes on viimane sõna või vähemalt otsustav pöördepunkt kogu inimese eksistentsile” [8].

Nii püüame läbida igasugust teaduslikku keelt, viiteid sõnaraamatutele ja filoloogilistele ekskursioonidele (koostöö, kooseksisteerimine), et võtta see „otsustava pöördepunkti” kvaliteet sündmuse peamiseks tunnuseks. Ei, ma ei pahanda üldse, et iga meie elukutse oleks mõistetav, kasutades erinevate teadmiste valdkondade andmeid. Vastupidi! Ainult sel viisil saame lõpuks viia meie väga ligikaudse “loomingulise köögi” teiste kunstiliikide - muusika, maalimise, koreograafia, vokaalide - spetsiifilisusele ja täpsusele. Mulle tundub siiski, et ei peaks alustama „ringi“ otsimisega, vaid selle nähtuse selgitamisega, milline on just dramaatilise teatri baasil ja alles siis selle üldises teaduslikus kontekstis.

Niisiis on „otsustav pöördepunkt” sündmuse juure- märk. Pöörd võib olla kohene, terav, ootamatu ja võib küpseda ja valmistuda pikka aega. Omakorda tagajärjed võivad avaldada mõju ka otse ja kohe ning avalduda alles pärast märkimisväärset aega. Kõik see on väga individuaalne ja sõltub asjaoludest. Siiski on siiani selgelt näha mõned mustrid ja süsteemimehhanismid.

Kõige nähtavam sündmus on “väline”, s.t. sellisel juhul, kui pöördumine toimub põhjustel, mis on rakendatud nii, nagu oleksid need küljelt. Sellised põhjused on igasugused "uudised", "külastused" ja "kogudused", "üllatused", "õnnetused" jne. Selliste sündmuste näiteid võib meenutada nii palju kui soovid ühelt autorilt, alates iidsetest kreeklastest kuni viimasteni.

Palju vähem ilmne, kuid see ei ole vähem (ja tihti rohkem) olulisi sisemisi sündmusi, mis ei ole seotud väliste asjaolude muutustega, vaid tegevuste käigus tekkinud ja küpsenud kangelaste otsuste ja tegevustega. Puuduvad sõnad, Ostrovski No-Dowry kõige olulisem sündmus on Paratovi saabumine, kuid võib olla palju olulisem, et Paratov, olles õppinud Larisa eelseisvast abielust, otsustas külastada Ogudalovit eesmärgiga olla kutsutud õhtusöögile Karandyshevis. Tema otsus mõjutas radikaalselt kõigi mängus osalejate saatust, alates Larisast enda ja baaride vahel. Sergei Sergejevitš ei oleks midagi öelnud, oleks ta lahkunud ainult Ogudalovist - ei oleks olnud mingit draamat (igal juhul Ostrovsky kirjutatud). Või veel üks võimalus, Paratov ei oleks teatanud Knurovile ja Vozhevatovale oma kavatsusest, jälle oleks see osutunud täiesti teistsuguseks lugu.

Direktor peab ennast ise kasvatama, seda nimetaksin: „pööramise tunne”. Kuid see tegevus ei kujuta endast lihtsat mustrit - omakorda. Kõik on palju keerulisem. Heas mängus rajaneb ürituse struktuur tuntud muinasjutu põhimõttel: meri, haug merel, haugi muna, muna nõel ja Koshcheevi surm nõela lõpus. Mineviku peamised sündmused tabavad seda, mõjutavad seda; selles esinemises toimuvad selle pöörded ja kokkupõrked, mille hulgas, nagu nõela otsa, on just see punkt, kus episoodi, teo, kogu tegevuse toimimise kulg muutub radikaalselt. Mõnikord on see käik arusaadav, särav, esineb vaataja ees - siis on Shakespeare, Moliere. Mõnikord on see peidetud ja uppus "teise plaani" sügavuses, mis on välja võetud laval või etapi ajast. Siis on Tšehhov, Gorki. Kuid igal juhul on sündmuse avastamiseks vaja režissööri "pöördumust", andes talle õiguse öelda terve, mõnikord väga pikka aega teksti: "Pöördeta, ei, ei, ei. ikka mitte. Ja siin see on! "

See ei tähenda, et kordamööda eelne „ei, ei” oleks väljaspool sündmust. Väljaspool sündmust ei ole ei elus ega teatris üldse midagi. Samal ajal, kui me ütleme “ei, ei” - see tähendab, et analüüsitud episood kuulub kas juba esineva sündmuse tsooni või kangelaste käitumine valmistab uut. Siis valmib sündmus seestpoolt, paisub ja äkki laguneb. Siin see on - pöördumise hetk! Teisel juhul imenduvad kangelased tänapäeval, ootamata midagi ootamatut ja äkki äkki midagi murdub väljastpoolt ja muudab nende elu ümber.

Mulle meeldib, et filmirežissöör Alexander Mitta räägib sündmusest oma raamatus “Kino põrgu ja paradiisi vahel”: „Selle tulemusena muutuvad iseloomu suhted ja nad ei saa tagasi minna. Üritus on nagu sünnitus pärast rasedust. Pärast sündi muutus kõik ja sa ei saa enam sama lapsega uuesti rasestuda. Me peame elama, lapse kasvatama, tema eest hoolitsema. Üritus lükkab lugu edasi, sest raseda naise püüdlused suruvad last kõigile vaatama. ”[9]

Seega on sündmuseks maatüki struktuuriline seos, millel on oma lähtepunkt, areng, kulminatsioonipiirkond, pöördumine ja tühimik. Seoses sündmusega võivad tegelased olla erinevas positsioonis: nad valmistavad teda üksi, surudes teda edasi; teised ei ole sündmuse orbiidile koheselt kaasatud, kuid niivõrd, kui see toimub, muutub nende jaoks hädavajalikuks. Kuid pöördepunkt mõjutab paratamatult kõiki ürituse osalejaid, muutes järsult nende käitumist, emotsionaalset seisundit ja tõhusaid ülesandeid. Järgmine on pöörlev silmus, selle tulemus, mille energia arendab tegevust edasi. Ja selle värvi taustal on järgmise sündmuse eelpakid juba sündinud.

Teksti taga oleva sündmuste struktuuri leidmine, joonise selgitamine, tegelaste tegelike käitumisliinide määramine - see kõik kuulub mängu tõhusa analüüsi alla. Kuid selle töö kõige olulisem osa on tõhusate motiivide otsimine. See on otseselt seotud superülesande küsimusega ja seega ka ettekande idee kujundamise protsessiga.

Teine KS Stanislavsky kirjutas: „. Metamorfoos esineb Hamleti tragöödiaga tema kõige olulisema ülesande nime muutumisest. Kui te nimetate teda "Ma tahan austada oma isa mälestust," juhin ma perekonna draama. Pealkiri "Ma tahan teada elu saladusi" toob kaasa müstilise tragöödia, kus inimelu, kes on elusünnist kaugemale vaadanud, ei saa enam elada ilma elu tähenduse lahendamata. Mõned tahavad Hamletis näha teist Messiat, kes peab oma käes mõõga abil puhastama räpase maad. Super ülesanne “Ma tahan päästa inimkonda” laiendab ja süvendab tragöödiat ”[10].

Selles lõigus - kõik Stanislavsky! Ühest küljest on see silmatorkav avastus kogu aeg, teisest küljest ebatäpsust sisaldav avaldus: mõiste „superülesanne” kasutamine kahes mõttes (ja tähemärgi lõppeesmärgi tähenduses tegevuse kaudu ja tulemuslikkuse idee tähenduses) verbi „Ma tahan”, mille ta ise MO Knebeli sõnul keeldus oma viimastel aastatel, ülesannetest. Kuid sõna „ma tahan“ või asjaolu, et Konstantin Sergeevich nimetas kord „rolli tahte rida”, ei ole see ka kõik lihtne ja see ei ole üldse juhuslik. Lõppude lõpuks, kui tegelane on täieõiguslik, kolmemõõtmeline, elav kunstiline pilt, elav iseloom, peab tal olema oma alateadvus, „teine ​​plaan”, mida ei pruugi tegelane ise realiseerida, vaid mis tegelikult moodustab tema käitumise. See oli algselt ja see ilmus Stanislavski professionaalsel kasutamisel selle väga „ma tahan”, mida hiljem asendas konkreetne „motiiv” mõiste, mis vastas täielikult kaasaegsele psühholoogilisele teadusele.

Stanislavski tõeliselt hindamatu tähelepanek võimaldab meil teha väga kaugeleulatuvaid järeldusi: tegelaste käitumise motivatsioon hõlmab kõiki mängus sisalduvaid sisulisi aspekte: ideed, žanr, stiil. Käitumise motivatsiooni piirkonda saabumine on etappide toimimise ja kehtivuse tee. „Motivatsioon on motivatsioon, mis põhjustab organismi aktiivsust ja määrab selle suuna. /. / Kui uurime, milline on organismi aktiivsus, mille huvides uuritakse kõigepealt nende käitumiste valikuid, mitte teisi, siis uuritakse motiivide ilminguid käitumise suuna valiku põhjusena [11].

Et näidata käitumise motiveerivat põhjust, toimingut, isegi esmapilgul kõige ebaloogilisemat, absurdsemat, näiliselt unmotiveerimata, tähendab iseloomu iseloomu ja olemuse mõistmist. Samas on väga oluline, et motivatsiooni kvaliteet vastaks näitekirjaniku kavatsustele; „Autorile löömine” ei ole midagi muud kui tema tegelaste käitumise motiivide täpne arvamine. Vastupidi, nende tegude motivatsioon näitekirjaniku poolt ilmselgelt ette nähtud põhjustel on tema plaani ja idee tõsine moonutamine. (Selle erakordne näide on Tšehhovi kuulsad kolm õde, kus Solyony mõrvas Tuzenbachi ilmsete homoseksuaalsete põhjuste eest. Mida Tšehhov siin on!)

Aga kuidas "teise plaani" tungida, kuidas seda väga motiveerida, kuidas mõista juhtivat vajadust suruda inimene tegutsema? Kuidas teada saada, miks sellises olukorras tegelane käitub teistmoodi? - Vastus on üks: peate esmalt olukorra selgitama. Direktor peab detektiivina kõigepealt uurima toime pandud tegu asjaolusid, koguma fakte, tõendeid ja nende võrdluse alusel aktsepteerima mõningaid ja jätma välja muud motiivid, mis lükkasid isiku selle teo juurde. Seega naaseme uuesti vestlusest krundi kohta. Kõigepealt peate välja selgitama, mis mängus juhtus, ja seejärel tehke eeldusi selle kohta, miks see nii toimus. Vastasel juhul on oht, et me kehtestame oma loogika, meie enda, tõenäoliselt eksliku tendentsi, mis kriminalistikas oleks võrdne vale süüdistusega või põhjendamatu põhjendusega. Krundi loogika ignoreerimine on tee tõele. Nagu minu esimene õpetaja kutsealal meeldis korrata, imeline ja kahjuks juba hästi unustatud juht Peter V. Vasiliev: „Kui sa tahad mõista töö ideed, mõista, miks autor andis oma kangelase, mitte teistsuguse saatuse.”

Siinkohal on asjakohane meenutada ka minu viimase õpetaja A.A. etendused, kui nad ei ole allutatud ühele otsusele, ei ole seotud ühe krundi sõlme. See sõlme, mis ühendab kõik tähemärkide individuaalsed ilmingud, on sündmus. Just selle asjaolu tõttu peab sündmuste seeria määramine mängu tõhusas analüüsis olema alati esmane. Alles siis, kui mõistame peamisi sündmusi, millel krunt jääb, võib hakata otsima sündmustele kuuluvaid individuaalseid, tõhusaid jooni ja otsima seejärel kangelaste tegevuse ja tegevuste motivatsiooni.

Muide, see on siin, minu arvates, etenduse eetilise töö kõige haavatavam osa. Näitlejad, kes ei tunne, ei mõista veel sündmuse olemust (vastasel juhul ei saa see olla esimestes etappides, kui kunstnik on sunnitud enese ja tema rolli tõttu kõige enam sunnitud!), Nad tegelevad ainult nende ülesannete ja kohanduste otsimisega; nad loovad konflikti spontaanselt, sageli unustades sündmust, ja režissööri, keda vaimustab improvisatsiooni elavus, ei leia alati julgust neid piirata või ümber suunata. (Eriti sageli juhtub see siis, kui direktor ise ei mõistnud sündmuste struktuuri väga hästi ja hakkas harjutama, tuginedes asjaolule, et „ühine uurimine tegevusega” paljastab mängus toimuva tähenduse ehk siis, kui lavastaja tegelikult nihkub kunstnike ametialased kohustused). Seega hävitatakse idee ühtsus, krunt on ähmane, mäng „kollaps”.

Niisiis, leidke sündmusi, ehitage krunt. Ja millistel sündmustel hoiab maatükk tegelikult? Millised sündmused on nii, et need võiksid olla joonistavad ja millised mitte?

MO Knebel räägib üsna vähe “algsest” sündmusest. Me kordame sageli proovikunsti: “peamine sündmus”, “peamine sündmus”. Sellisel juhul me tavaliselt ei muretse liiga palju, et seletada selle tähendust. Peamine asi on peamine asi.

Lõppude lõpuks tegelesime kunstiga, mis ilmselgelt järgib teatud seadusi (kompositsiooni seadusi, publiku taju mõjutamise seadusi), siis peaks sündmuste seeria struktuuri kujundamisel ilmselt olema mõningaid seaduspärasusi. Stanislavsky ei saa nendest seadustest ja seadustest midagi leida ja Knebel ei räägi sellest ka midagi. See on päris loomulik: isegi Maria Osipovna töö on tegelikult vaid tõhusa analüüsi meetodi „esimene neelamine”. Ta ei ole kaugeltki täiuslik, ta on väga (andesta mulle see sõna) - „daamid”, mis ei anna eeskuju karmide sündmuste segust, järjekindel ja halastamatult sügav (nagu näiteks AV Efros!) Analüüs. Aga ta on läbimurre! See on tohutu avastus, mis määras kindlaks kogu kodumaise (ja mitte ainult kodumaise) põlvkonna põlvkonna. Kas Newtoni maailmaõiguse avastamise väärtus laieneb vähem sellest, mis oli tema ees Archimedes ja pärast - Einstein? Me peaksime olema selle suure naise töö eest igavesti tänulikud, tema suure panuse eest meetodi väljatöötamisse.

Aga midagi ei ole olemas. Samamoodi ei ole meetod, kuigi see on elus, luustunud, ei muutu dogmaks, on võimeline arendama, parandama, täiustama. Ja siin on vaja rääkida sellest edasisest, tõeliselt elu andvast liikumisest, mis sai tõhusa analüüsi meetodi Georgy Alexandrovich Tovstonogovi ja Arkady Iosifovich Katsmani kujunduses. See on meetodi ajaloost üllatavalt huvitav lehekülg, seda lehekülge, kui mina tean, ei ole keegi veel nõuetekohaselt analüüsinud, „isegi mitte fikseeritud. Püüdsin endises LGITMIKis (nüüd SPATI) vähemalt mõningaid jälgi leida - ilma edu. Tänu SPATI rektorile Lev Gennadievich Sundstremile tutvustas ta mitut teadusosakonda, mille avaldas režissöör; Nendes kogudes leidsin palju huvitavat ja võin öelda kohalikku, aga isegi AI Katsmani mälestuseks pühendatud raamatut - “A.I. Katsman - teatriõpetaja” - ma ei leidnud sõna minu huvitavast teemast.

Vahepeal juhtis Katsman, kes juhtis LGITMIKis regulaarselt täiendõppe kursusi noortele õpetajatele üle kogu liidu, kes edendas ja mõistis oma meetodit. Sündis terve pedagoogide-juhtide suguharu, kes kutsusid ennast “Katsmanavtami” ja suuremal määral vähemaks, kes olid kavandatavad uuendused õppinud. Võib-olla on raske taastuda, kui palju oli sellest materjalist Tovstonogovilt ja kui palju oli Katsmanilt. Jah, ja materjal ise ei ole ka täpne esitamine: igaüks meist tõi kursustest oma märkmed ja muljed.

Üldiselt ei saanud ma oma nooruse rumaluse ja ülbususe tõttu liiga palju sisuliselt sisuliselt, nii et ma ei mäleta palju, välja arvatud elavad inimlikud tähelepanekud. See, kuidas Katsman kirjandusmaterjaliga tegeles, ärritas mind: väga lihtsalt ja ühemõtteliselt oleks Efros seda teinud. See jääb mälestuseks eakatest, närvilistest, igavesti ärritunud ja rahulolematutest inimestest, kellel on pikad, toonitud juuksed, kes kandsid kujuteldamatuid nahast pükse. Punaste triibudega silmad tundusid karmid ja trotsivad. See oli naeruväärne jälgida, kuidas õpilased, mida pidevalt Katsmani "Peatus!" Tõmbas, õitses Tovstonogovi käes, kes tegi just seda, mis võimaldas neil eksisteerida üsna pikka aega ilma peatumiseta. Ausalt öeldes ei mõelnud ma sellest ajast midagi metoodikast, lootusetult vahele jätnud loenguid ja nautisin võimalust külastada Peterit. Ja alles mõne aasta pärast valgustasid mu surnud sõber ja kolleeg Boris Nashchokin mind. Ta tõi LGITMIKilt, samadest Katsmani kursustest, paberipakkidest (kus nad on praegu?), Mis kõik oli kõige põhjalikumalt kirjutatud. Boris, nii närviline ja kirglik, kui Katsman ise, sai Peetrusest tõmmatud kõike julmaks jutlustajaks. Ta valas uut terminoloogiat ja klõpsas üksteise järel esitusi, tõestades "Katsmanartics" paremust ja mitmekülgsust. Kõigepealt rääkisin pahatahtlikult ja lõbusin sellest kõigest, sest nad olid juba õnnestunud teda Moskvasse nimetada, „viie otsaga”. Aga Boris ei lasknud maha ja viina all pannkooke, mida ta ise sel korral üllatunud, hakkas mulle uue teaduse. Ma olin kangekaelne. Ja alles hiljem, kui nii Tovstonogov kui ka Katsman surid, kui Boris oli juba läinud, tõusis midagi hingesse ja mõned sõnad, mõtted, pildid hakkasid mälust välja tulema. Järgmine - kõik algas nagu iseenesest. Nüüd olen mina ise meelepärane asjaolu, et täpsema määratluse puudumisel nimetan ma Peterburi kooli.

Loomulikult kõike, mida ma sellest teemal edasi räägin, on minu subjektiivne versioon, mis on mälust rekonstrueeritud, proovides proovitud, ümber sõnastatud loengutes. Kui mõni endine "Katsmanavts" vastab, väidab, selgitab või eitab, oleksin ma väga tänulik. Vahepeal laske kõik olla nii, nagu ma seda täna aru saan, kuidas ma seda oma lavastatud praktikas kasutan, nagu ma õpetan õpilasi ja kuulajaid.

Nii et esimene asi, mida tuleb teha, rääkides Peterburi kooli tõhusa analüüsi mõistmisest, on elada pisut teistsugusel suhtumisel sündmuste seeriasse kui tavaline. Lisaks sellele, et sündmused jagunevad “nii nagu kõik” olulisteks ja vähem olulisteks, on selle teooria kohaselt olemas viis (vastavalt teisele versioonile - kuus) peamist sündmuse punkti, millelt ükskõik millise mängimise lõpp-lõpuni toiming ja graafik. Need sõlmed on „juhtiv kavandatud olukord”, “algne” (“esialgne”) sündmus, “määratlev” sündmus, “keskne”, “peamine” ja “lõplik” („lõplik”) sündmus.

Olenemata sellest, kui tähtsad ja olulised on mängude sündmused ja asjaolud, on need sõlmed, mis on tipud, toimingu piigid, mis järgivad kogu graafiku arengu loogikat, kannavad väga erilist semantilist ja kompositsioonilist koormust. Esmapilgul tundub selline konstruktsioon ebavajalikuks, kunstlikuks ja skemaatiliseks, see võib põhjustada ärritust ja tagasilükkamist, nagu iga katse panna elavale kunstiteosele midagi mehhaanilist, andes klassitsistidele kanoonid. Mina ise olen selle tagasilükkamise läbi teinud. Väites Nashchokiniga, valasin ma igasuguseid pilkavaid sõnu, mida nimetatakse uue kooli dogmaks, scholastilisuseks ja talmudismiks. Kuid järk-järgult hakkas tõde jõudma. Ja Peterburi kontseptsiooni olulisuse mõistmine hakkas just algusest peale „juhtivast juhtivast asjaolust” läbi murduma.

„Minu arvates on juhtivaks asjaoluks“ Tovstonogovi - Katsmani suur avastus. Probleem ei ole mitte ainult proovitüki võrdluspunkti analüüsimisel (“Kuidas see kõik algas?”), Siin peitub mängu teema teema määratlus. Õigesti leitud „juhtiv kavandatud olukord” selgitab mängu atmosfääri ja näitab konflikti olemust, see on usaldusväärne juhend, mis täpsustab kogu mängu ideed.

Isegi mõiste ise räägib terminoloogia põhjalikkuse põhjalikkusest. Lõppude lõpuks, sündmus eksisteerib alles praeguses, minevikku läinud, muutub see pakutud asjaoluks. Sellisel juhul räägime sellest kavandatud asjaolust, mis vaatamata oma ajutisele kaugusele on otsustav mõju kõigi lugu kaasatud osalejate saatusele, see juhib lugu, surub seda, tekitab konflikti, määrab konflikti ulatuse ja olemuse.

Tundub, et „juhtiv kavandatav asjaolu” mängib MO Knebeli mõistmisel sama rolli kui „esialgne sündmus”. Tegelikult on see midagi täiesti erinevat. Siin, näiteks, AM Gorky “The Last”, Maria Osipovna mängib teda Kolomiytsevile püüdmise „esmaseks sündmuseks”. Knebel kirjutab: „Algne sündmus lepiti kokku varem ja loomulikult määras ta esimese pildi (eriti esimese stseeni) täielikult: nii asjaolu, et kõik kolisid Jakovisse, kui ka asjaolu, et Sophia pidi talle pidevalt raha küsima, ja Sokolova kiri põhjustades niisuguse ägeda reaktsiooni - kõik need on Kolomiytsevi mõrvamiskatse tagajärjed ”[12]. Ma olen kõik nõus raputama. Kuid see on siiski ainult üks konkreetne fakt, mis võib öelda, õnnetus. On palju küsimusi: miks terrorist tulistas? Miks peaks politseiametnik selle ebaõnnestunud mõrva katse tõttu tagasiastuma? Ja kui ei oleks mingit katset, kas see oleks tõesti perekonnas õige? Jne. Ei, mõrv on ainult eriline. Etendus „löögi kohta“ tõmbab krundi välja ajaloolisest ja sotsiaalsest kontekstist, mis on Gorki mängule nii oluline.

Võtke näiteks Hamleti suur tragöödia. Isegi selles, kogu ja kogu uuritud mängus, tundub mulle, et enamikul juhtudel tehakse palju vigu juhtimise ja Shakespeare'i poolt, kuna „originaal” on ebatäpne, või kasutame nüüd Peterburi terminoloogiat „juhtivaks soovitatud asjaoluks”. Tavaliselt võetakse lähtepunktiks isa surm. Kas see on tõsi? - Loomulikult raputas vanima Hamleti surm poja. Riigis on valitseja vahetumine, muutus ei ole täiesti seaduslik, sest otsene pärija on möödas. Sellise tragöödia vaatenurgaga tuleb kõik perekonna ajalugu: Claudius tapab oma venna, poeg otsib tõde ja võtab kättemaksu oma isa eest. Versioon on primitiivne ja lihtne, nagu Zeffirelli film. Küsigem naiivset küsimust: miks oli vaja üldse tappa? - Vastus: võimu või armastuse huvides. Muidugi, millist Shakespeare'i ei armasta? Ja siis hakkavad nad leiutama seda, mida Shakespeare isegi ei maini. Niipea kui direktorid püüavad seda armastust väljendada! Kõik on kasutatud - alates kardinaid läbivatest relvadest (Y. Lyubimov), voodis asuvate monarhide (G. Kozintsev) poolt antud publikust, seksuaalvahekorra jäljendamisest (I. Bergman). Aga Shakespeare - on täiesti erinev. Miks pidi ta näiteks kirjutama suure etapi, kus Horatio, Bernardo ja Marcellus, kummardades, arutavad "rahvusvahelist olukorda"? Mida tähendab küsimuste laviin, mida Marcellus Horatioid ründas:

Kes seletab mulle

Miks selline range valvur

Kodanike kitsendamine öösel?

Mis põhjustas vase kahurite valamist,

Ja relvade importimine välismaalt,

Ja laeva puuseppade värbamine,

Arukas tööpäeviti ja pühapäeviti?

Mis on selle palaviku taga,

Kes võttis öö, et päev välja aidata?

Kes seda mulle selgitab?

- Miks kõik on kirjutatud mustvalgelt: Hamlet Isa hävitas riigi. Ei Mi-laevastikku, ei sõjaväge, relvi. Miski ei takista võimalikku agressiooni. Loomulikult tuli selline valitseja kiiresti eemaldada! “Impeeriumi kokkuvarisemine” - see määratlus vastab juba palju „juhtiva kavandatava asjaolu” nõuetele. On midagi ehitada, kõik, mis juhtub, muutub oluliseks mitte ainult põhitegelaste, mitte, vaid ka mis tahes teise või kolmanda tasandi iseloomu jaoks. „Mingi mädanemine Taani väes” on tähelepanuväärne, kujundlik, atmosfääri sügav määratlus. Aga võib-olla pole see piir? Kuidas Fortinbras sellises “liidris” osaleb? Kas tänase Taani nõrkuse tõttu alustab ta oma kampaaniat? - Me leiame vastuse küsimusele ajaloo sügavamal selles Hamleti isa saatuslikus võidukas Fortinbrase isa juures, kui Taani haaras ühe tükk Norra ja kui olukord loodi, mis on meile tänapäeval nii tuttav kõigis rahvustevahelistes sõjades ja konfliktides. „Juhtiv kavandatav asjaolu” - „surmav võit”, sealhulgas muide, impeeriumi kokkuvarisemise asjaolu, tekitab kogu krundi, mis leiab oma loa Fortinbrase ühinemiseks Taani trooniga. Nii idaneb suurteemaline teema, mis hõlmab selle orbiidil mitte ainult valitseva kodu otsa, vaid rahvaste, riikide. Ajalugu, poliitika ja filosoofia hakkavad tragöödias hingama.

Näitena „juhtiva kavandatava olukorra” tähendusest tahan tsiteerida AP Tšehhovi - “Ivanovi”, “Onu Vanya” ja “Kirsiõun” mängude võrdlust. Kõigi kolme näituse tegevus toimub umbes samadel aastatel, tegevuskoht on aadli pärand. Kõigi kolme kinnisvara majanduslik olukord on võrdselt jõukusest kaugel. Kõigi kolme näituse kangelased on sama ringi inimesed, nad võivad olla naabrid, tuttavad, sõbrad. Tundub, et Tšehhov arendab sama olulist materjali. Kuid isegi esimesel lugemisel tekib nendest mängudest täiesti selge tunne selle teema ulatuse erinevusest. Miks nii? Isegi ilma sündmuste määratlemata tunneme, et “Onu Vanya” on kammermängus, mida piiravad peamiselt perekonna ajalugu, “Ivanov” on reaalsuses palju laiem ja “Cherry Orchard” on tohutu ulatuslik mäng. (See ei tähenda üldse, et üks tükk on hea, teine ​​nõrk. Need on lihtsalt väga erinevad, kirjutatud erinevatest asjadest).

Proovime määratleda nende „juhtivad kavandatud asjaolud”. - “Onu Van” puhul algab kõik pärandvara ostmise hetkest, see on asi, millest ta alguses ütleb: „Tegevus toimub Serebryakovi mõisas”. Teade, mitte Voinitsky, mitte Sonya Seryabryakova (nagu Ivan Petrovitš hüüab hiljem), kuid Serebryakova. Tšehhov selgitab “probleemi ajalugu” kõige üksikasjalikumalt.

Voynitsky. Mu hilinenud isa ostis selle pärandina oma õde. /. / See pärand osteti sel ajal üheksakümmend viis tuhat. Mu isa maksis vaid seitsekümmend ja kakskümmend viis tuhat jäi võlgu. Nüüd kuula. Seda pärandit ei oleks ostetud, kui ma ei oleks keeldunud pärandist oma õe kasuks, keda ma armastasin kallis. Lisaks töötasin kümneks aastaks nagu härg ja maksin kogu võla ära.

Tšehhov, mis on üldiselt väga täpne ja hoolikas raha ja vara küsimustes, on ennast siin ületanud. Milline põhjalikkus ja põhjalikkus! Kuidas siis on näitekirjanikule oluline. Kujutlege nüüd: Voynitsky isa, senaator, sattus tohututesse võlgadesse, jättis tema poja pärandist ja lisaks mõistis ta hukka maksma ülejäänud võla, et ehitada oma tütrele dowry. Milline abielu oli, kui ta nõudis perekonnalt selliseid ohvreid? Ja miks ütleb Voinitsky: „Siiani olin ma naiivne, ma mõistsin seadusi mitte türgi keeles ja arvasin, et pärand läks õde Sonyale”? "Lõppude lõpuks alustab Tšehhov igas teoses märkust:" Serebryakovi maja söömine "," Elutuba Serebryakovi majas ". Kas Anton Pavlovich on vale, tegi silmapaistva vastuolu? - Mitte üldse. Just pärast ema surma sai Sonya Serebryakovi pärijaks. Igaüks eeldas, et professori surma korral muutuks Sonia täieõiguslikuks armukeseks. Tõsi, lesk tegi seda: ta abiellus noore naisega, mida keegi temalt ei oodanud. Omandi pärimise küsimus on muutunud keeruliseks ja õrnaks.

Me ei lähe üksikasjadesse ega motiividesse - see on tõlgendamise küsimus. Kuid on selge, et pärandi omandamise ajalugu, selle praegune positsioon, Serebryakovi kavandatud müük ja „status quo” säilitamine on mänguväljak. Igal juhul on see lugu puhtalt perekond. Ainult Astrov mures metsade, ökoloogia pärast. Aga ta on siin võõras, kõrvaline. Tema probleeme ei huvita tegelikult keegi, kes ainult rõhutab perekonna suletud maailma.

Teine asi - "Ivanov". Ka siin ei ole kinnisvaraasjad kaugeltki hiilgavad, pärandvara omanik on võlgu. Aga Ivanov kurvastab ja kannatab kohutavalt majanduslikust olukorrast. Midagi murdis teda, entusiasm oli kadunud, energia oli ammendatud. Mis on asi? Aga Ivanov teenib Zemstvo, tema naaber, sõber ja ebaõnnestunud test, Lebedev, Zemstvo nõukogu esimees. Zemski reform, mis raputas Venemaad, kutsus inimesi, nagu Ivanov, äratama neis tegutsemise janu. Aga kahjuks! Nagu Venemaal alati juhtub, ei tulnud sellest midagi: reform leidis oma vastuolu, see eraldati, rüüstati, hakkasid rääkima. Ivanovi käed langesid, elu kaotas. “Zemstvo reformi kokkuvarisemine” on draama “Ivanovi” „juhtivaks kavandatud asjaoluks”.

Kui te hoolikalt analüüsite "Cherry Orchard", on "juhtiv kavandatud olukord" väga spetsiifiline: "pärilikkuse kaotamine". Siin on konflikti ja teema algus. Siin (ainult Tšehhovi mängus) on inimesed selgelt jagatud meistriteks ja orjadeks. Siin mõjutavad pärilikkuse sünnimärgid igat saatust, iga märki. Niisiis, oma viimase mänguga, "Tšekov" surus endiselt välja orja. "

Sellise analüüsi vastuseisu esitajad on tavaliselt vastu: „Aga lõppude lõpuks on need kõik vahejuhtumid, mis on nii algusest peale nii kaugel, kuidas neid mängida? Edak jõuab Aadama! Kõik sõltub mängu teema teemast ja lavastaja mõtlemise ulatusest, sellest, mis määrab tulemuse konflikti olemuse. Kui konflikti põhjustanud asjaolu on ebaoluline, siis ei laiene sellest suurteemaline teema. Kõige tõsisemad inimtegevused tulenevad globaalsetest sotsiaalsetest muutustest - sõjad, revolutsioonid, reformid. Need kataklüsmid, mis tulenevad nende kõikehõlmavast tähtsusest, ei ohusta kedagi, nad jätkavad inimelu eksisteerimist paljude aastate jooksul, kuni nende energia on lõppenud. Miks me ei tohiks tõsise mängu uurimisel arvestada sotsiaalsete, sotsiaalsete, poliitiliste ja majanduslike muutuste mõju erasektori saatustele? See on Tovstonogovi - Katsmani poolt vastuvõetud vastuvõtu jõud, mida ta näeb erasektoris - üldises, individuaalses - universaalses, ja mitte "üldiselt" vestluse ja filosoofia tasemel teose teema ümber, vaid konkreetselt tuumasse tungides konflikti krunt.

Mäletan, et mu õpetaja P.P. Vasiliev armastas korrata kellegi (ADDikogo?) Aforismi: „Maal tuleb mängida mäng!” See tähendab, et peate arvestama kogu maailmas esinevaid asjaolusid mängus kirjeldatud ajastul. loe lugu maailma sündmuste kontekstis. Muidugi, "panna maailma" mõned vaudevilchik on rumal. Aga isegi seal, ei, ja seal on mingisugune sotsiaalne nähtus, mis põhjustab segadust ja segadust. Mida suurem on teema, seda tõenäolisem on, et töö avaldab sügava ajaloolise tähtsusega protsesse. Lisaks ei ole kunstile oluline, kas need on tegelikud sündmused, mis toimusid ajaloos või väljamõeldud, nagu paljudes Shakespeare'i mängudes, kreeka müütides, Brecht või Schwartzi tähendamissõnades.

Küsimus „Kuidas see kõik mängib?” - üldiselt minu arvates demagoogiline. Ja kuidas mängida mingit analüüsi, ideed? Esiteks, mõelgem ja leppime kokku, mida me mängime, milline on, ja siis me otsime - ja -le.

„Esialgne (algne) sündmus” vastavalt Tovstonogovi - Katzmani jälle ei ole sama, mis Knebeli. Pigem on see, et A. Polamishev nõuab „esimese konflikti fakti”. Kuid Aleksandr Mihhailovitš langeb oma teooria lõksu, seades "esimesele konfliktile" ka "juhtiva kavandatava asjaolu". Kuid mängude algus ei suuda sellist koormust taluda, see ei saa mingil viisil lüüa kõiki mängus osalejaid oma orbiidile, nagu arvas Polamishev; selle tulemusena võib ta pakkuda midagi muud kui alustada konflikti vaatenurgast niikuinii, nimega mängu alguse ajaolukord. („Sophia kohtumine Molchaliiniga hilines kuni hommikuni” - muide, kuidas see mõjutab kõiki näitlejaid „Vaimu vaimuga”? - „Jällegi, pühapäeval keskpäeval Bryakhimovis“, „Kaks tundi, nagu samovar laual, kuid Serebryakovid ei ole”, "Laupäeva õhtu"). Samal ajal tundub mulle, et AMPolamishev ise tunneb tema lähenemise haavatavust: ". Kaugel kõikidest mängudest, mis esindavad maailma draama rikkust ja mitmekesisust, on iseloomulikud laiaulatuslikud „algusüritused” mängu alguses. Mõiste „esimene konflikti fakt” hõlmab kõiki faktide, millest mängud algavad, olemust ja ulatust sõltumata, [13]. Tundub, et kõik on just vastupidine: selle asemel, et püüda välja tuua töö peamist konflikti väikestest eraelu asjaoludest või asjaoludest, kas pole selle konflikti määratlemisel õigem mõista, selle põhjal, iga konkreetse faktiga, sealhulgas esimese asjaoluga.

Olles andnud teemadel ja osalejate konfliktil „juhtiva kavandatava olukorra” üldise katvuse funktsioonid, jagades selle „algatava sündmusega”, teevad Tovstonogov ja Katsman metoodilise snaiperi liikumise, samuti saavad nad võimaluse määratleda sisu (teema, konflikt, tegevuse kaudu) ja vabadus identifitseerida „esialgne (algne) sündmus”, määramata talle mingeid ebatavalisi kohustusi, mistõttu selle tähtsus ei vähene üldse.

Nagu me oleme öelnud, ei saa toimingut toimuda väljaspool sündmust. Kui aga proovitüki käigus näib, et sündmuste seeria on iseenesest arenev, siis mängimise algus tavaliselt isegi parimate autorite poolt allub tahtmatult ekspositsiooni seadustele, see on üleliigne "kirjandusega" - dialoogidega, mis "tutvustavad vaatajale kursusele". Kuni lavastaja tuvastab sündmused, mis andsid hoogu nendele verbaalsetele vooludele, kuni ta mõistab konflikti ja „algusüritusega” seotud tegelaste tegevust, kannavad ja kannatavad kunstnike õlad suure koormusega koopiad, kuni tekstile hääldamise vajadus muutub nende jaoks motiveeritud ja tingimuslik sündmus.

Täna ei ütle keegi suurest Anton Tšehhovist, et ta on halb näitekirjanik. Ja vahepeal, kuidas olla näitleja, kes mängib Olga Kolm Õde? Mida peaks ta tegema mänguga mänguga alguses, sundides teda loendama pikka aega ja üksikasjalikult fakte, asjaolusid, mineviku ja praeguse detaile ilma nähtava põhjuseta? - Kas Tšehhov "ei puutu kokku?"

Tundub, et defineeritakse sündmust, kus õed praegu elavad, on elementaarne: “Irina nimepäev”, mis on keeruline. Aga miks öelda sama nime nimepäevadel nii palju, mis on juba kõigile teadaolevatele? Ja mis üldjuhul juhtub, välja arvatud see, et vastavalt märkusele, suures saalis, mis on elutoast nähtav, “panid nad laua hommikusöögiks”. Miks Masha vaikselt istus, istus, kuid äkki kogunes.

Kuid fakt on see, et aasta on möödunud tema isa surma päevast, lein oli tühistatud. Nii et esimest korda ilma isa püüdsid lapsed külalisi koguda. Tõenäoliselt ootasid nad, nagu ka surnu puhul - brigaadi ülem - paljud inimesed tulevad. Tabel on ette nähtud viiskümmend inimest, mitte vähem. Ja samad inimesed kogunesid, kes juba lähevad Prozorovidesse peaaegu iga päev. "Külalised ei lähe!" - see on originaal. Siis on selge, et õed ootavad järsult, nende segadust, äkilisi pisaraid. Siis on selge, miks Masha on "merlekhlundy", miks ta, külastajat ootamata, läheb koju ja ütleb: "Vanades aegades, kui mu isa oli elus, tuli kolmkümmend või nelikümmend ohvitseri iga päev meie sünnipäevale, see oli müra Täna, ainult poolteist inimest ja vaikne, nagu kõrbes. "

Esimest korda tundsid õed tõesti oma kasutust, isoleerimist minevikust. Siis on selge, et Olga, kuigi on veel võimalus, et keegi tuleb, üritab rõõmu tunda, et tõestada, et kõik pole nii halb. See on ülesanne, mis on võimeline näitlejat vallutama, et teda energiat äratada. Sa vaatad, ja teksti ei piisa, eriti arvestades seda, et Olga impulss on Masha külma ja kaine vastumeelsusega, et luua pidulik illusioon.

Võib-olla on mängude alguse dramaturgilise ülesehituse ideaalne näide, peaaegu õpik, A.N. Mäng algab Gavrila, kes on boulevardis asuva kohviku omaniku ja sama kohvipalga Ivan, dialoogiga. Märkuse kohaselt „korraldab Gavrilo kohviku ukse, Ivan korraldab maandumise mööblit.“ Meister ja sulane räägivad esmapilgul Bryakhimovi linna kommetest, siis ilmub rikas Knurov, mingil põhjusel läheb ta kohvikusse, istub ajalehte lugema. Järgmine tuleb veel rikas Vozhevatov ja me õpime, et ta ootab Volga Paratovilt, kes kavatseb müüa oma auruti Vozhevatovile. A.M. Polamishev on seisukohal, et Paratovi saabumist ei saa tunnistada „algusürituseks” („esimene konfliktifakt”), kuna Sellisel juhul ei osale mitte ainult Ogudalovid koos Karandysheviga, mis on tõsi, vaid ka Tavrilo ja Ivan, mida võib juba kahtluse alla seada. Seega võib Polamishevi sõnul olla „esimene konfliktifakt” ainult „Pühapäeva pärastlõunal Bryakhimovis”. Kuid antud juhul, kuigi Aleksandr Mihhailovitš rõhutab oma konflikti seoses faktiga, laguneb episoodideks, kaotab oma dünaamika ja selle tulemusena muutub igapäevaelu ja tolli ekspositsioonil Polamishevi niivõrd raevukalt võitluseks. Bryahimovi linn. Ja kui aga uudised Paratovi tulevase väljanägemise kohta on "No-Dowry" esimese teo "algav sündmus"? - Oh, siis kõik muutub! Siis selgub, et Gavrilo ja Peter ei ole kohvikus kergesti kinni jäänud ja nad valmistuvad rikkaliku ja helde kliendi tekkeks, kellele on oluline jääda jääma. Ja selgub, et Knurov ei ole lihtsalt “nagu alati” jalutuskäik mööda boulevardit (miks siis sellest räägib?), Aga tahtlikult (võib-olla esimest korda!) Siseneb kohvikusse eesmärgiga kohtuda Paratoviga juhuslikult.

Kas see otsus on autori vastu? - Mitte üldse. Igaüks linnas, kes peab teadma Paratovi saabumisest, valmistuvad seda ette. Lõppude lõpuks, kui Sergei Sergejevitš ise saatis sõiduauto omanikule Chirkovile telegrammi, et paluda teda kohtuda, siis muidugi levisid uudised kogu linnas. Kuidas siis on algus väljendusrikas! Ivan ei ole lihtsalt mööbli korrastamiseks, kuid erakorraliste asjaolude korral ei vaata Gavrilo lihtsalt Volgost, ootab ta auruti. Knurovi käitumine muutub samuti tõhusaks: ajalehe lugemine peidab oma huvi ja ootusi. Aga mis siis Karandyshev, Ogudalovs? - Jah, nad ei osale sellel üritusel mingil moel, neil on oma elu, eelseisev kaasamine. Need on siis kaks rida, et võidelda dramaatilise võitlusega. Siis

Mis on “algatusega seotud üritusega”, mis on seotud „juhtiva kavandatud juhtumiga”? - Nende vaheline seos näitab äärmiselt olulist, kuigi esmapilgul ei ole see alati ilmne. Aga kui selgem on see, mis juhtub, kui see ühendus ilmneb.

Ütleme "Cherry Orchard" algust. Mis on ühine pärilikkuse kaotamise ja Pariisi nelikümmend aastat tagasi saabumise vahel? - Vaatame. Kõik läksid jaama, et kohtuda Ranevskajaga. Kodus oli ainult sulane ja mingil põhjusel Lopakhin, kes oli oma juhatusel magama jäänud. Miks nad teda ei äratanud? Ja kuidas Lopakhin sellele reageerib? Miks ta kõigepealt tabas oma lapsepõlve mälestusi ja siis hakkab äkitselt "õpetama" teenijat: "Sa oled väga õrn, Dunyasha. Ja sa riietad nagu daam ja juuksed. See on võimatu. Kas pead ennast ennast mäletama? - Ja asi on selles, et Lopakhin on "pärisorjadest". Kogu oma rikkuse ja positsiooniga on "endine" ta võõras, sink, upstart. Ja Gayev ei suuda end kokku leppida sellega, et endine "tema mees", Gayevi isale kuuluvate pärisorjuste poeg ja pojapoeg, ei tule täna lihtsalt oma endise kapteni majale, vaid ka temaga võrdsetel tingimustel. Seetõttu jäi Lopakhin magama, oodates hilinenud rongi, sest keegi siin temaga ei suhtle, ja seetõttu ei äratanud Yermolai Alekseevitšit. Simeonov-Pyschik, ehkki naeruväärne, tühi, rikutud, muide, pidevalt magama jääv!, Kuid ta on oma, nad äratavad ta üles ja viivad ta jaama. Ja Lopakhin märkis oma koha koos teenijatega. "Mees on unustatud!" - mäng algab sellest, ja nii see lõpeb. Nüüd on arusaadav mõru, millega Lopakhin meenutab oma "muusika" tausta, nüüd on mõistetav tema peidetud eneseviroonia "Me peame ennast mäletama" Nad Dunyasha, sama "muzhiku" püüdmises. Seega ilmneb teemale ja konfliktile hoogu andev „juhtiv soovitatud olukord” kõigis krundi sündmustes, alustades “algsest” ja lõpuni.

Järgmine “esialgse” sõlme järel, millele krundi struktuur toetub, on Tovstonogov-Katzmani sõnul nn „määratlev sündmus”.

Ühel ajal olin ma, ma kahetsin, väga agressiivne vastane selle sõlme erilise nimetuse vajalikkuse eest. Tõepoolest, kui sündmus on oluline, tähendab see seda, et te seda ei jäta. Aga praktika hakkas näitama: ei, sa oled vale, kõik pole nii lihtne. Soov mõista põhjalikult meetodi mehhanismi uuesti ja uuesti tagasi idee "kindlaksmääramine". Lõppude lõpuks, kui ma ei ole charlatan, ei ole ma teadlikult tegelenud ühegi zumaga ja ei kavatse lollida vaataja pead sügava jama, mis on oma tegelikus looduses oma dublantismi tütar, minu elukutse eeldab, et ma saan selgelt näidata mänguväljaku või, nagu Giorgos Strehler märkimisväärselt ütleb: „Minu käsitöö - see räägib inimestele lugusid "[14]. Kui lugu räägitakse, peaksin ma seda tegema. Selleks, et midagi õppida, peate teadma, milliseid seadusi on uuritav nähtus või uuritav tegevus.

Siin, ütleme, kõik sama "Brideless". Oleme juba öelnud, et üks selle „algse” üksusega seotud efektiivsetest liinidest sõltub üritusest „Paratovi saabumine”. See joon töötab „pikka aega”: kuni ilmus Ogudalovid koos Karandysheviga, näitasid ühel või teisel viisil Ivan, Gavrila, Knurovi, Vozhevatovi ja Chirkovi neljas koos mustlasega kiirustanud inimesed. Karandyshevi ja Ogudalovi saabumisel tekib teine ​​rida enda kohta, mis on seotud Larisa abieluga. Juba mõnda aega on need, kes on tulnud, ise tähelepanu pöörama, tekib varjatud võitlus kahe kokkupõrke vahel, mis pole veel omavahel seotud. Vozhevatov ja Knurov lähevad muuli juurde. Larisa ja Karandyshev jäävad koos, nende käitumine on seotud eelseisva töövõimega, sündmus “Paratovi saabumine” ei saa neid mingil moel mõjutada. Aga nüüd on nad läinud, ja Paratov ise ilmub stseenile igaühega, kellega ta kohtub. Esimene rida muutub taas domineerivaks. Nüüd - tähelepanu! Paratov sai teada, et Larissa abiellub, sündmus? - Ei, see uudis ei ole veel seotud tegevustega. Ja siin on tegu: „Ma külastan neid, ma helistan; uudishimulik, väga uudishimulik teda vaadata. " Kõik kaks rida ületasid! Paratovi otsuse tundmaõppimisel elavad need kohalikud: Paratov kutsutakse Karandyshevi õhtusöögile, see on lõbus! Ja siis, kindlasti - jätkas. Siin see on - sündmus! Kui Paratov, olles õppinud Larisa eelseisvast abielust, ei tahaks teda häirida, häiriks teda, kõik oleks teistsugune, Paratovi saabumisliinid ja Larisa abielu ei oleks ületanud. Seega määras Paratovi saatuslik otsus kindlaks edasise draama. "Säritus" on lõppenud, algab "intriig". Need vananenud kontseptsioonid draama teooria valdkonnast, olenemata sellest, kuidas me neid ajasime, ei ilmunud nullist. Neid on võimatu mängida, kuid ka mitte neid arvesse võtta - ka loll: meie ei ole leiutatud lugu arenguseadusi, pealtvaatajate tajumise seadusi, nad on omane dramaatilise kunsti olemusele ja on väga kasulik neid tunda. See on kasulik vähemalt selleks, et pädevus oleks võimeline “kirjandust” juhtima.

"Inspektori" koosseis N.Vogogoli poolt on äärmiselt väljendusrikas. Siin on üks rida: linnapea, ametnikud, uudised audiitori saabumisest. Teine: Osip, see, kes kirib elu ja omanik, Khlestakov, on hotelli külge kinni jäänud, võlgu ja nälga. Aga Gorodnichy tuli hotelli, nägi Khlestakov ja uskus, et ta oli audiitor. Siin see on - defineeriv! Anton Antonovitšit ei eksitata, kogu kuulus komöödia poleks.

Niisiis, kui oluline on direktoril „defineeriva sündmuse” korrektne hindamine, tema olemuse mõistmine ja motiveerimine. „Miks see juhtus?” - vastus sellele küsimusele võib olla otsustav kogu etenduse kontseptsiooni jaoks.

Olin eriti teadlik sellest, kui oluline on selgelt kindlaks määrata direktori positsioon „otsustava sündmuse” suhtes, uurides koos Komi vabariigi direktoritega Vorkuta noorsooteatri „Ja Dawns siin on vaikne” etendust Boris Vasilyevi loo põhjal. Etendus oli väga hea: mõlemad tüdrukud olid noored, tüüp oli direktori poolt täpselt valitud, nad mängisid seda siiralt ja täieliku pühendumusega ning kaal oli veenev. Kuid midagi mängimist ei ole ilmselt piisav. Küsimusele "Mis on mäng?" - peale üldiste sõnade ei saanud arutelu osalejad, kogenud ja pädevad inimesed midagi vastata. Siis püüdsime ürituse rea läbi minna. "Leading", "esialgne" kutsuti ilma probleemideta. Aga kus on "määrav"? - sakslaste välimus metsas. Ei, pärast vaenlase avastamist võisid sündmused mõnevõrra erinevalt areneda. Kus on kord, mis määras tulevase katastroofi paratamatuse. Vaskov teavitab oma ülemusi telefoni teel sellest, mis juhtus. Pärast sakslaste peatamise korralduse kogumist kogub ta tüdrukud, juhendab neid ja läheb nendega koos. Siin on kusagil ilmselt "määrav". Kunstnik Vorkuta esituses sõjaväes selgelt teatas, võttis käsu, kohe läks seda läbi viima. Mis siis Ja isiklikult Vaskov ise, milline on tema suhtumine mis juhtus, et tema jaoks see kord? Kui ta on lihtsalt sõjaväe masin, mis ei oma isiklikku positsiooni, vaatab vaataja koos Vaskoviga sündmust mööda, see ei mõjuta teda mingil viisil, mis juhtus publikuga Vorkuti mängus. Peatus Aga see on "määratav sündmus!"

- Let's fantasize. Vaskov oli teenistuses haige, ta oli väsinud, et ta oli tüdruku divisjoni juht. Ja äkki selline vahe: vaenlane on lähedal! Ja lihtsalt midagi - kaks inimest. Näete, et teil on võimalus elus mitmekesistada, ja te saate ise eristada. Sellisel juhul teeb Vaskov oma ametivõimudele aruande, et saada luba tegutsemisvabaduseks ja kui ta on saanud vajaliku korralduse, kiirustab ta hea meelega seda täitma. Kes siis Vaskov? - seikleja, kriminaalselt hävitanud viis ilusat tüdruku elu, mis talle usaldati.

- Ja kui vastupidi? - Vaskov on arukas, vastutav isik. Ta mõistab väga hästi, et tal ei ole vahendeid vaenlase kinnipidamiseks, isegi kui on ainult kaks sakslast. Tal ei ole õigust ametivõimudele mitte aru anda, ta ei tohi jätta vastutustundetut, naeruväärset korda: sõjaväe aega, korralduse mittetäitmise, täitmise. Siis, olles saanud oma ülemustest korralduse, mida ta ei saa kuidagi aktsepteerida, leiab Vaskov end raskes olukorras. Ta võib olla segaduses, raevukas, kuid midagi ei ole, hammaste kokkukukkumine, see välismaalase seiklus. Sel juhul on Vaskov sama sõja, kriminaalmenetluse, ülimalt Nõukogude Liidu ohvriks langenud inimene, inimelu, nagu temale alluvad tüdrukud.

Nii et kaks etenduse versiooni: üks individuaalse adventurismi kuritegevusest, teine ​​selle süsteemi kuritegevuse eest, mis on tema vastu vaenuliku vastu, on vähemalt väline vaenlane. Kuid võimalused võivad olla palju, see on kogu aeg, mil mäng on lavastaja isikul tema ametikohal.

Pöördudes Boris Vasilyevi lugu, ei leia me muidugi oma Vaskovi karjääri ega oportunistlikke motiive. Kuid ei ole arusaadav, et probleem peaks olema lahendatud muul viisil kas tema või kaugete ametivõimude või Kiryanova poolt, kes jagab vastutust Vaskovi eest. Teadlikkus hakkab Fedot Evgrafovichile palju hiljem koos süütunnetega, mida ta ei lähe kellelegi teisele. Vasilievsky Vaskov juhindub otsuse tegemise ja tellimuse vastuvõtmise hetkel kõige tõenäolisemalt kohustusest, mõtlemata tagajärgedest liiga palju. Mis siis? Kas see tähendab, et sündmus, millest me nii palju räägime, ei ole nii tähtis? Võib-olla on meil midagi liiga nutikat ja kõik on palju lihtsam? - Mitte üldse. Lõppude lõpuks, kui kõik järgnevad tegevused toimuvad sellel krundi sõlmedel, kui see hetk poleks olnud või inimesed käitusid kuidagi teisiti, oleks teose kõigi kangelaste saatused teistsugused, kuidas te saaksite selle tagasi lükata? Teine asi on see, et lugu ei ole ikka veel mäng, mida dramatiseerimise kirjutamise ajal saab tugevdada, täpsustada, midagi, vastupidi, saab eemaldada. Lõpuks on võimalik paigutada vajalikud aktsendid astmelise suunaga. Kangelaste suutmatus mõista sündmuse tähtsust selle saavutamise ajal (nagu see juhtub sageli igapäevaelus) ei vabasta direktorit, kes teab, mis toimub, selle tähenduse ohverdamise vajadusest. Igal juhul, kuna ma endale Peterburi meetodi kasutasin, on minu jaoks "olulise sündmuse" rajamise töö ja selle väljendusvahendite otsimine muutunud väga oluliseks. Vaimulikult viidates üks kord lavastatud etendustele, ma hammustan oma küünarnukke: oli vaja teisiti. Noh, parem hilja kui mitte kunagi.

Olin osa "määrava sündmuse" teisest "okasest" - A.P. Tšehhov. Kui näiteks "Seagull" "defineeriva sündmusega" on enam-vähem selge, siis see on Treplevi jõudluse ebaõnnestumine esimeses teos, kui näiteks Cherry Orchardis võib "määratava sündmuse" rolli nõuda Ranevskaya ja Gaevi keeldumine müüa kinnisvara (teine ​​tegu), siis ei olnud ükskõik, et onu Vanya ja kolm õde ei olnud selge. Ja kui keegi tunneb, et „etenduse ebaõnnestumise” energia on piisav selleks, et “Seagull” teine ​​tegu, mis kõik on selle rikke ajal, siis “Onu Vanya” ja „Kolm õde” teine ​​tegu näib olevat “sag”. Nii et võib-olla kui suur uuendaja. Tšehhov loobub rahulikult „määratlemisest“ - see kõik on jama ja puudub vajadus seda üldse otsida.

- Ja mis siis, kui üritate rääkida "Uncle Vanya" lugu kõige levinumatest saitidest? - Professor jäi pensionile linnas, nüüd on ta väljaspool oma eluviisi. Ta kolis pärandvarasse ja otsustas ilmselt kaua elama, võibolla igavesti. Kuid pärast paari kuu möödumist jõudis Serebryakov järeldusele, et kinnisvara tuleb müüa, raha tuleks muuta intressi kandvateks paberiteks, osta Soomes ja osta pealinnas elamiseks raha. See on tema otsus ja ta annab aru kolmandas seaduses. Mis juhtus nende kahe hetke vahel? - Esimeses teoses on Serebryakov ilmselt üsna rahul (või teeskleb, et on rahul, veenab ennast rahulolevalt) oma uue ametikohaga. Öösel töötab ta palju, päeva jooksul, mil ta ringi ümbritseb, imetledes maastikku. Pärast jalutuskäiku kavatseb ta ka töötada, küsib toitu kontorisse tuua. Teises aktis muutus olukord radikaalselt: professor ei maganud teist korda järjest, ammendanud kõik oma haigusega ja ausalt öeldes igatsesid linna, müra, suhtlemist. Mis on selle pöördumise põhjus? Kas professor Voinitsky piinas mind oma lõputute rünnakutega, kas podagra mängiti armukadedusest, kui enesehinnang püsib - see on tõlgendamise küsimus. On oluline, et võib olla teadvuseta, Serebryakov hakkab olukorda plahvatuseks valmistama, lahkumiseks, kinnisvara müügiks. Keegi ei arva midagi (mitte isegi naist!), Nad ei tea oma otsusest kuni viimase sekundini; Elena Andreevna mõtleb kolmandas teos tõsiselt: "Kuidagi elame siin talvel!" Aga suhe on pingestatud piirini ja muutunud talumatuks. Kolmandas toimus see, mis teisel teemal küpseks ja valmistas. Niisiis, Serebryakovi kavatsus muuta esimese ja teise teo vahel tekkivat elu oli “onu Vanya” „määrav sündmus”, see sai kevadeks, mille energia toidab teist mängutegevust. Vaataja ei näe teda, keegi, aga Serebryakov ise ei tea teda, kuid see oli see, kes määras kõik teise teo faktid ja sündmuste edasise arengu.

Niisiis, võib-olla Tšehhovi dramaturgiline innovatsioon seisneb selles, et ta toob krundi kõige olulisemad peamised hetked väljapoole laval toimuvat. See ei tähenda siiski, et selliseid sündmusi ei tohiks üldse arvesse võtta.

Võib-olla ehitatakse sel moel kolme õe „määrav sündmus”? - Esimese ja teise teo vahel juhtus palju: Andrey abiellus, sai Zemstvo volikogu sekretäriks, Bobik sündis Natashaga, Irina läks tööle telegraafi juurde ja oli juba suutnud pettuda, Tuzenbah kogunes, et tagasi astuda, alustas Vershinin pidevalt Prokhorovi maja. Aga midagi uut: nad läksid Moskvasse ja ei lahkunud. Tundub, et suuremahulise sündmuse puudumine iseenesest muutub teatavaks sündmuseks. Aga see ei juhtu! Mis juhtus?

- Millised olid teie plaanid Moskvasse kolida kümme kuud tagasi? - Esiteks, Andrei kavatsusega pöörduda ülikooli tagasi, saada professoriks. Tema abielu katkestas kõik: pärast tema isa surma on ta perekonna juht, ta peab võtma endale vastutuse oma õdede saatuse eest ja abielus. Lase sellega kaasa. Kolme õe krunt on, kui me kõik detailid välja jätame, et õed valmistuvad pidevalt Moskvasse liikumiseks ja ei lähe ning sõjaväelased, kes ei ole kohtunud, lähevad Poolasse. Ükskõik kui palju öeldakse, et tegemist on kunstilise seadmega, et see on metafoor, peaaegu sümbol, olenemata sellest, kuidas Tšehhov on absurdi teatri isaks kuulutatud, peab selle „tegevusetuse” ja konkreetse sündmuse iseloomu selgitused olema väga tõelised. Niisiis, Prozorovid loobuti Moskvast provintsidesse seoses nende isa ametisse nimetamisega brigaadi ülemaks (ilmselt sai temast üldine). Kümme aastat on möödas. Isa sureb ilmselt äkki. See on võimatu kohe lõpetada: peate kohale minema, uue olukorraga rahul, asju lahendama. Nii läheb aasta tagasi. Kevad, lein on eemaldatud, Irina nimi. Sügisel kolivad Olga, Irina, Andrew. Miks mitte varem? - Suvel ei ole mõtet minna: madalhooaja: keegi ei ole ülikoolis, puhkus, linn sureb suvel - kes on Dachas, kes on vetes, kes on välismaal. Aga ootamatult kogu suveks, Andrew abiellus! Loomulikult ei lähe sügisel sinna kuhugi, eriti kuna Natasha leidis koheselt järgmised ametikohad: Liikumine lükatakse edasi. Niisiis, kas "sündmuse määratlemine" tähendab - Andrew abielu? Kas see on üldse väärt (vähemalt sel juhul) rääkida „määratlemisest”? - Keegi teda ei näe.

Kuid minu arvates on see rohkem kui seda väärt! Alates hetkest, mil ma iseendale aru sain, et “Andrei abielu” on kogu etenduse „määrav sündmus”, on minu suhtumine paljude faktide ja asjaoludega oluliselt muutunud. See on nagu elus: inimene on teinud mingit mõttetust, mis esialgu tundus ebaoluline, ja siis, kui ta on läbi vaeva läbi käinud ja läbi selle probleemi viinud faktide, hakkab ta ise täitma - miks ma siis ütlesin. läks tegi. Nii et siin. Nad kõik naljasid, kiusasid Andrew tema armastuse pärast, lõid Natasha lõbusaks, kiusasid tema ruddy põsed, roheline vöö ja naiivne tagasihoidlikkus. Nii et nad tegid selle teed, provotseerides seega esimese suudme lõpetanud suudlust. Võib-olla, kui poleks olnud suudlust, poleks olnud pulmi. Ja nüüd on Andrei abielus, ta ei lahkunud Moskvasse. Kes on süüdi? - Noh, muidugi, Natasha! Ja nad hakkavad teda vaikselt vihkama, kogu aeg Andrewi enda juurde. Süüdlane leidis! Loomulikult ei ole siinkohal tegemist sündmustega, vaid nende peidetud vedrudega, tähemärkide alateadvates motiivides. Tark Vl.B. Blok kirjutas selle kohta palju ja üksikasjalikult (kui mul õnneks olin, et minu karjääri esimestel etappidel sain selle silmapaistva teadlase sõpruse ja juhendamise!): “Tšehhov oli suurepärane„ praktiline “psühholoog ja - nagu mõned teised suured kirjanikud, inimese hinge asjatundjad - tungisid vaimsete nüansside vahemällu varem kui materialistliku teaduse uurimise objektiks. Ja muidugi teadis ta inimeste käitumise põhialuseid kui vajadusi ja motiive, ning ta mõistis, et nad ei vasta alati alati teadlikult seatud eesmärkidele ja vastupidi, nad on sageli nende vastu ”[15]. Samamoodi ei lähe nad kolmes ões Moskvasse, sest nad alateadlikult kardavad. Moskva on hea kui saavutamatu unistus. Andrei ei ole kunagi professor, välja arvatud rikutud lapse ambitsioonid, ei ole tema hinge taga midagi. Seepärast oli ta provintsides kinni jäänud ja seetõttu abiellus: viide asjaoludele on parim viis oma vastuolu õigustamiseks. Õdede jaoks on Moskva üheteistkümne aasta eest mälestus, keegi ei oota neid seal, keegi ei vaja neid seal. Ilma Andrei, kellele kõik lootused olid kinnitatud, nad lihtsalt kaovad Moskvas, kaovad, sügavalt maha ei saa, kuid ei karda seda.

Niisiis, tänu "määrava sündmuse" kindlakstegemisele selgitatakse vähemalt direktori suhtumist eelnevatesse ja järgnevatesse faktidesse, mõistet parandatakse. Nüüd oleksin natiha ja Andrei kohta kõik naljad rivistunud erinevalt ja oleksin erinevalt vaadanud oma esimese suudme suudluse "kardina" ekspressiooni: need on kõik faktid, mis määrasid krundi edasise arengu. Ja siis - teine ​​tegu. Tšehhov valib kõik, mis sellel juhtub, juhuslikult: sellised õhtused olid enne seda, siis pärast kolmandat toimumist, kui selgub, et brigaad läheb üle. Nüüd aga näen nüüd teise teo kevadet - Andrei abielu: kõik, mis juhtub - ja kuidas mummrid ootavad, ja kuidas nad ütlevad Andrei kadude ja Moskva rääkimise üle, on nüüd mõistetud Andrei ja Natasha abielu ettekujutuse kui kõigi kurjade põhjuste kaudu.

Sama onu Vanya: kõik, mis juhtub teises teoses - Serebryakovi kapriisid, Voynitsky joobesus Astroviga ja Sonya öine lepitus Elena Andreevnaga - kõik saab mulle nüüd uue tähenduse, üks põhjus on ilmne: professori kavatsus provotseerida väljumist.

Muidugi, Tšehhov on suur uuendaja, nad ei kirjutanud talle nii. Kuid isegi kui ta on kaugel kaugeltki “hästi tehtud mängust”, ei saa see analüüs vaid kuuletuda (kuigi oma iseärasustega) üldisi seadusi ning tema mängude võtmemomentide paljastamine on direktorile hindamatu.